about

Since 2008, the sculptor and performance artist Elisabeth Rosenthal has been working with her alter ego Sailor-Single, a complex persona which is modeled after a female sailor pinup. She always wears a heroic white belt and likes to be driven around in fancy cars. In her performance installations she creates new forms by imitating and retelling different topics of cultural history. Whether we consider „Trobadix“ (2011), where she plays a classical piano piece on a paper piano, or „Baroque-Impro“ (2015), where she improvises baroque style music on her synth, or „Birdywork“ (2008), where she whistles flirtatiously to her audience, all her creations seem to have found guidance in taking on popular matters and inventions that have come before. Starting from drawing and sculpture, Elisabeth has developed her artistic position in which performance and installation combine into a complex whole. She performs in her ever shifting installations and shows the audience how her objects are to be treated. 

Catherine Nichols hat einen wunderbaren Text über meine Arbeit geschrieben. Er erschien 2016 in meinem neuen Kunstkatalog aus der Reihe „Signifikante Signaturen“ im Sandstein-Verlag. Finanziert wurde das Buch von der Ostdeutschen Sparkassenstiftung. Vorgestellt werde ich von Monika Brandmeier. Neben Catherine´s Text gibt es auch ein Interview zwischen mir und Monika Brandmeier. Im Buch wird der Fokus auf meine Arbeit mit Sailor-Single und meinen Installationen gelegt.

Das Buch hat 56 Seiten, misst 17 x 24 cm und hat einen weichen Buchumschlag. Wenn Sie gern ein Exemplar zugeschickt haben möchten, dann melden Sie sich gern bei mir.

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Catherine Nichols

Rette sich, wer will

Überlegungen zum Werk von Elisabeth Rosenthal

Auf welche Weise man sich »bei einem Sturm oder Schiffbruch in Sicherheit bringen kann«, erklärt Leonardo da Vinci in seinem berühmten Wasserbuch: Man brauche »ein Gewand aus Leder, das um die Brust herum doppelte Säume hat, die einen Finger breit sind, und auch vom Gürtel bis zu den Knien sollte es doppelt sein, und das Leder darf nichts durchdringen lassen. Und wenn Du ins Meer springen müßtest, dann blase durch die Säume auf der Brust die Schöße deines Gewandes auf und spring ins Meer und laß dich von den Wellen treiben, wenn du in der Nähe kein Land siehst und dich auf diesem Meer nicht auskennst«.i Ähnlich liest sich seine im Codice sul volo degli uccelli (1505) formulierte Empfehlung für Fliegende im damals noch wahrscheinlichen Falle eines Absturzes: Ein aufblasbarer Ring sollte das Schlimmste verhindern.ii Für Leonardo, dessen Rettungsgurtskizzen als die ältesten uns bekannten gelten, waren derartige Schutzmittel, solche Insignien eines potenziellen Scheiterns das wesentliche Attribut eines jeden Abenteurers. Die protomodernen Helden seiner Erkundungsfantasien trugen weder Schwert noch Schild, sondern Flügel oder Flossen und ein wie auch immer geartetes Geschirr. Ohne Rettungsring kein Ruhm.

Diese frühe Botschaft für den in die Höhen und Tiefen und Weiten der Welt strebenden modernen Menschen scheint sich Elisabeth Rosenthals »Sailor-Single« einverleibt zu haben. Emblematisch hierfür ist das 2010 entstandene Bild Glory, auf dem das Alter Ego der Künstlerin mit einem großen weißen Flügel vor einem knallorangefarbenen, den unverfrorenen Schriftzug »GLORY« tragenden Überseecontainer posiert. Zugleich Matrose und Galionsfigur, Engel und Sirene, trägt die im Mittelpunkt von Rosenthals künstlerischer Arbeit stehende Alleinreisende ihren Rettungsgurt stolz und selbstverständlich. Ebenso das daran gebundene Seil, das sich – anders als die durchtrennte Nabelschnur, an die es erinnert – im Fall der Fälle überall und jederzeit festbinden ließe. Bei allen Verwandlungen seiner vorwiegend weißen Uniform, bei aller Vielfalt seiner stilisierten Gerätschaften verzichtet das Sailor-Single nie auf den Gurt. Ohne dieses alles Mögliche ermöglichende, das Scheitern stets mitschwingen lassende Wunderwerk macht sich die komplexe Persona nicht auf den Weg. Doch auf welchen Weg begibt sie sich? Wohin geht die Reise?

Zunächst einmal aufs Dach: Ähnlich Leonardo, der in der Hoffnung, das Fliegen der Vögel eines Tages nachahmen zu können, über Jahre das Federvieh im Blick behielt, zieht es das Sailor-Single immer wieder zu den Vögeln. Bei Sonnenschein oder Schneefall hockt Rosenthals nostalgisch wirkende Entdeckungsreisende an den ganz weit oben gelegenen, von Menschen selten frequentierten Aufenthaltsorten der Vögel. Hier nimmt das in einem ewigen Prozess des Flüggewerdenwollens begriffene Sailor-Single die verschiedenartigen Posen der Vögel ein. Wie die seit 2008 entstehenden Dachfotos der Künstlerin veranschaulichen, faszinieren sie dabei weniger die Mechanik und Mathematik des Fliegens als das gefiederte Dasein. Was Rosenthals Aufmerksamkeit so verlässlich zu fesseln scheint, sind das Verweilen der Vögel an unwahrscheinlich prekären Orten, die Erhabenheit ihrer Perspektive, ihre ausgefeilten Materialkenntnisse, ihr fröhlicher Umgestaltungswille, ihre unendliche Bewegungsfreiheit, aber auch ihre ungeniert auf gegenseitiger Nachahmung und Variation beruhende Interaktion. Ein Vogel ruft. Ein anderer ruft zurück. Dabei entsteht – so zeigt es die Künstlerin in ihrer mehrfach seit 2008 aufgeführten Zwitscherperformance Birdywork – ein Gespräch. An diesem nuancierten Austausch zwischen vielerlei Stimmen wird nicht nur das inhärent Mimetische menschlicher Mitteilungen und Handlungen erfahrbar, sondern auch der ebenso soziale wie spannungsreiche Zusammenhang zwischen Nachahmung und Kreativität, zwischen dem Begreifen und dem Erschaffen von Welten, der Elisabeth Rosenthals Kunst zugrunde liegt.

Die sieben Weltmeere der Nachahmung zu befahren, erweist sich in den Performance-Installationen der Künstlerin als ein gleichermaßen komplexes wie schöpferisches Unterfangen. Ob man nun ihren 2008 an der Dresdner Hochschule für Bildende Künste eingerichteten Arbeitsplatz oder ihr 2015 für die Kunsthalle HGN, Duderstadt, konzipiertes Archiv in den Blick nimmt: Die Spannung zwischen den in ihrer Arbeit vielzitierten Topoi der Kulturgeschichte und den prozesshaften Momenten des Zufalls, zwischen erprobten Handlungen und formaler Innovation ist deutlich zu spüren. Zwar steht das Sailor-Single ausnahmslos am Steuer. Vorgegeben sind seine pantomimische Mimik und Gestik. Sein zwischen Filmstar und Fetisch schillerndes Kostüm ist fester Bestandteil eines jeden Auftritts. Gern lässt sich das Sailor-Single in heißen Schlitten chauffieren. Lieb sind ihm Karabiner und Seil. Und wo sie auch hingeht, findet die Figur ein Repertoire an Treibgut vor: Matratzen, Plastikeimer, Schaumstoffmatten, Holzklötze. Doch bei allen wiederkehrenden Elementen ist die Rolle des schiffbrüchigen Showgirls stets eine neue. Seine Bühne verändert sich ständig, ebenso die Herausforderungen des Spiels und die skulpturalen Gegenstände, mit denen die Figur sich umgibt. In der hochartifiziellen, immer wieder neu zusammengesetzten Welt des Sailors entsteht so eine Dynamik des ewigen Probens, eine Kultur des gekonnten Unfertigen, eine Ästhetik des Anders-und-besser-Scheiterns, die einen unweigerlich an Samuel Beckettiii denken ließe, wenn sie nicht so herrlich campiv wäre.

Selbst wenn das Sailor-Single nicht bereits mehrfach in die Rolle der als Paradebeispiel des Camp gefeierten Carmen Miranda geschlüpft wäre, siehe »The Lady in the Tutti Frutti Hat« (1943), wäre Rosenthals Affinität für diesen Modus der ästhetischen Erfahrung nicht zu übersehen. Ihre Zuneigung zum Künstlichen und Populären, zum Glamourösen und Übertriebenen lässt alles, was sie im Rahmen ihrer künstlerischen Arbeit macht und tut, sei es Papierklavier spielen oder Playback singen, gleichsam in »Anführungsstrichen« erscheinen. Sie macht eine Uhr zu einer »Uhr« oder, um das Beispiel Susan Sontags in ihren wegweisenden »Anmerkungen zu ›Camp‹« (1964) zu zitieren, eine Frau zu einer »Frau«. Sie begreift das Sein als das »Spielen einer Rolle«. Sie theatralisiert, wenn man so will, das Dasein.v Nicht zuletzt verweist sie – auf ihre reizend undidaktische Art – auf die seit Judith Butler als fast allgemein verstandene Performativität des Geschlechts.vi

Bei aller Liebe der Künstlerin zum Camp stellt sich die Frage, ob es bei Rosenthals Alter Ego nicht um viel mehr geht als ein reines Rollenspiel, um mehr als einen Modus, eine konsequent ästhetische Erfahrung der Welt zu verfechten oder gesellschaftliche Normen zu hinterfragen. Denn im Gegensatz zu den Travestien einer Femme Queen ist das Projekt der Künstlerin universal angelegt und weltbildend. In ihrer sich in allen Medien der Kunst artikulierenden Auseinandersetzung mit der Nachahmung geht es ums Ganze. Wesentlich sind dabei die Schöpfung neuer Formen, die Entstehung, das Werden. Zwar mag das Meer imaginiert und ihr Matrose einem Pin-up-Girl nachempfunden sein. Doch wirkt der unabdingbare Rettungsring des Sailor-Single weniger ironisch als heroisch. Wie Arthur Rimbaud mit seinem »Trunkenen Schiff« hat Rosenthal mit ihrem Alleinreisenden ein besonderes Kreativitätsmodell im Visier. In ihrer Arbeit weicht die aus der Romantik hervorgegangene Metapher der Schiffsreise als Subjektwerdung einer neuen Metaphorik der Formwerdung. Rosenthals »Ich« ist auch »ein anderer«,vii ein Sailor-Single, das nicht denkt, sondern »gedacht wird«, das sich und die Welt um sich herum weniger reflektiert als sich nachahmend, mit- und umgestaltend an ihren Prozessen zu beteiligen.

i Leonardo da Vinci, Das Wasserbuch. Schriften und Zeichnungen, ausgewählt und übersetzt von Marianne Schneider, München u.a. 1996, S. 75.

ii Vgl. Blanche Stillson, »The Labours of Leonardo da Vinci«, in: dies., Wings. Insects, Birds, Men, Indianapolis/New York 1954, S. 201–213, hier S. 210 und Leonardo da Vinci, Der Vögel Flug / Sul volo degli uccelli, deutsch/italienisch, hg. und übersetzt von Marianne Schneider, München 2000.

iii Vgl. vor allem Samuel Becketts spätes Prosawerk »Aufs Schlimmste zu«, in: ders., Worstward Ho / Aufs Schlimmste zu (1983), Frankfurt am Main 1989, S. 7.

iv Der englische Begriff »Camp« wanderte über Susan Sontag in den deutschsprachigen Raum. Er fand keine adequate Übersetzung. Sontag bezeichnet dieses »postdandyistische« Phänomen als eine Liebe zum Unnatürlichen, als eine Erlebnisweise, die das Scheitern der Ernsthaftigkeit feiert, die sich gern an der Oberfläche aufhält, die Nachahmung und Travestie als Formen schätzt. Vgl. Sontag, »Anmerkungen zu ›Camp‹«, in: dies., Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Reinbek bei Hamburg 1968, S. 269–284

v Ebd., S.273.

vi Vgl. Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter (1990), Frankfurt am Main 2003.

vii Die berühmten Sätze »Je est un autre« und »C’est faux de dire: je pense. On devrait dire: on me pense« erschienen in Rimbauds Voyant-Briefen, vgl. Arthur Rimbaud, Briefe und Dokumente, hg. und übersetzt von Curt Ochwadt, Heidelberg 1961, S. 24.

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Über /About Catherine Nichols

Catherine Nichols ist Kuratorin, Autorin und Übersetzerin. Nach ihrem Studium der Literaturwissenschaft an der University of New South Wales, Sydney, zog sie 1999 im Rahmen ihrer Promotion über Hans Magnus Enzensberger nach Berlin. Seit ihrem ersten Ausstellungsprojekt an der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin im Jahr 2003 kuratierte sie zahlreiche Ausstellungen, darunter »Beuys. Die Revolution sind wir« (2008, gemeinsam mit Eugen Blume) und »Die Leidenschaften. Ein Drama in fünf Akten« (2012, DeutschesHygiene-Museum Dresden). Sie hat diverse Aufsätze über zeitgenössische Kunst veröffentlichtund mehrere Bücher und Kataloge herausgegeben, zuletzt »Black Mountain. Ein interdisziplinäres Projekt, 1933–1957« (Spector Books, 2015).

Catherine Nichols is a curator, writer and translator. After studying literature at the University of New South Wales, Sydney, she moved to Berlin in 1999 to complete her doctorate on Hans Magnus Enzensberger. Since her first exhibition project at the Nationgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin in 2003 she has curated numerous exhibitions, among them “Beuys. Die Revolution sind wir” (2008, with Eugen Blume) and “Die Leidenschaften. Ein Drama in fünf Akten” (2012, Deutsches Hygiene-Museum Dresden). She as published widely on contemporary art and has been the editor of several books and catalogues, most recently “Black Mountain. An Interdisciplinary Poroject, 1933-1957” (Spector Books, 2015).

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Catherine Nichols

Save yourself if you will

Reflections on the Work of Elisabeth Rosenthal

In his famous Treatise on Water Leonardo da Vinci describes »a method of escaping in a tempest and shipwreck at sea«. To save yourself, he writes, you need »a coat made of leather, which must be double across the breast, that is having a hem on each side of about a finger’s breadth. Thus it will be double from the waist to the knee; and the leather must be quite air-tight. When you want to leap into the sea, blow out the skirt of your coat through the double hems of the breast, […] and allow yourself to be carried by the waves; when you see no shore near, give your attention to the sea you are in«.i His recommendation to pilots in the rather likely event of a crash adheres to much the same principle. An inflatable ring, so he posits in Codice sul volo degli uccelli (1505), should prevent the worst.ii For Leonardo, whose sketches of lifebelts are the oldest to have come down to us, such safety devices – such insignia of potential failure – were the foremost attribute of any would-be adventurer. Indeed, the proto-modern hero of his flights of discovery bore neither sword nor shield, but rather wings or fins and some manner of harness. No lifebelt, no glory.

Elisabeth Rosenthal’s »Sailor-Single« seems to embody this early message to modern human beings in their quest to reach the highest and deepest and farthest corners of the universe. It is emblematised by her 2010 photograph Glory, in which the artist’s alter ego, holding a large white wing, poses in front of a bright orange freight container emblazoned with the word »GLORY«. At once sailor and figurehead, angel and siren, the solo traveller at the core of Rosenthal’s artistic practice wears her lifebelt in a manner both proud and matter-of-fact. The same can be said of the rope that – contrary to the severed umbilical cord it evokes – could be attached to anything, anywhere, at any time, if the going were to get tough. For all the metamorphoses of her predominantly white uniform, and for all the variety of her stylised equipment, Sailor-Single never goes without her belt. Indeed, without this endlessly enabling marvel of modern technology – and its inadvertent invocation of failure – Rosenthal’s complex persona never embarks on a voyage. Yet what is the nature of her journey? And where might it take her and us?

Up on the roof, to begin with. Like Leonardo, who kept his eye on the birds for years in the hope of one day emulating their flight, Sailor-Single ever and again finds herself drawn to the haunts and habits of winged creatures. Whether the sun is shining, or snow is falling, Rosenthal’s seemingly nostalgic explorer perches up high in the otherwise seldom frequented places favoured by birds. Caught up in a process of perpetual fledging, Sailor-Single adopts multifarious avian poses. As attested by the artist’s roof photo series, begun in 2008, she is fascinated less by the mechanics and mathematics of flight than she is by feathered existence per se. What appears to so reliably capture Rosenthal’s attention is the lingering of birds in improbably precarious places, their sublime perspective, their profound knowledge of materials, their cheerful will to rearrange their environment, their unbridled freedom of movement and, at the same time, their unabashedly imitation- and variation-based interaction with one another. One bird calls, another one answers. And thus – as the artist shows in Birdywork, performed several times since 2008 – a conversation ensues. This nuanced exchange between all manner of voices renders palpable not only the inherently mimetic nature of human communication and action, but also the social and productive relationship that exists between imitation and creativity, between the grasping and making of worlds that forms the basis of Elisabeth Rosenthal’s artistic practice.

In the artist’s performance installations, sailing the seven seas of imitation proves an equally complex and creative endeavour. Whether we consider the Arbeitsplatz (Workplace) she installed in 2008 at the Hochschule für Bildende Künste in Dresden or the Archiv (Archive) she conceived in 2015 for the Kunsthalle HGN in Duderstadt, there is a palpable tension in her work between the frequently referenced topoi of cultural history and the processual aspects of chance, between well-rehearsed actions and formal innovation. On the one hand, we invariably find Sailor-Single at the helm. Her pantomimic facial expressions and gestures are similarly prescribed. Her costume, poised between film star and fetish, is an integral part of each performance. Fancy, chauffeur-driven motor cars are her transport of choice; snap hooks and ropes her faible. And wherever she goes, she seems to encounter a familiar repertory of flotsam and jetsam: mattresses, plastic buckets, foam mats and wooden blocks. Yet, on the other hand, for all the recurring elements we might encounter, the role of the shipwrecked showgirl is always a new one. Her stage is forever shifting, as are the challenges of the performance and the sculptural objects with which she surrounds herself. In the highly artificial world of the sailor – an environment under constant reconstruction – there emerges a dynamics of perpetual rehearsal, a culture of skilful unfinishedness, an aesthetic of »failing again« and »failing better« that would inevitably invoke Samuel Beckettiii were the whole thing not so delightfully camp.iv

Even if Sailor-Single hadn’t impersonated camp icon Carmen Miranda – see »The Lady in the Tutti Frutti Hat« (1943) – on several occasions, it would be hard to overlook Rosenthal’s affinity for this mode of aesthetic experience. Her affection for the artificial and popular, for glamour and hyperbole, makes everything she does in the context of her artistic practice, whether its playing a paper piano or lip-syncing golden oldies, appear in quotation marks. She turns a clock into a »clock«, as it were, or a woman into a »woman«, to cite Susan Sontag’s example in her seminal »Notes on ›Camp‹« (1964). The artist conceives of being and existence as »playing a role«. She theatricalises experience.v And, in her charmingly non-didactic manner, she explores what, since Judith Butler, has come to be known as the performativity of gender.vi

Despite the artist’s overt affection for the camp sensibility, one cannot help but wonder whether Rosenthal’s alter ego is not about more than mere role play, about more than the proposition of a consistently aesthetic experience of the world, or the contestation of social norms. For in contrast to the travesties of a femme queen, the artist’s project is both universal in scope and worldmaking. In her interrogation of imitation, which she articulates in all the media available to the visual arts, everything is at stake. Of primary importance is the creation of new forms, emergence, becoming. Indeed, the artist’s sea may well be imagined and her sailor modelled on a pin-up girl, yet the indispensable lifebelt worn by Sailor-Single seems less ironic than heroic. Like Arthur Rimbaud’s »Drunken Boat«, Rosenthal’s solo traveller embodies a special model of creativity. In the work of the artist, the Romantic metaphor of the sea passage as a process of subjectification similarly gives way to a new metaphor of formulation. Rosenthal’s »I« is also »another«,vii a Sailor-Single who doesn’t think, but is thought, who is less concerned with reflecting on the world around her than with taking part in the processes that make up that world, by means of imitation, creation and transformation.

Translated from the German by the author

i Leonardo da Vinci, The Da Vinci Notebooks (London: Profile Books, 2005), 129.

ii See Blanche Stillson, »The Labours of Leonardo da Vinci«, in Wings: Insects, Birds, Men (Indianapolis and New York: Bobbs Merrill: 1954), 201–213 at 210.

iii See Samuel Beckett’s late prose piece »Worstward Ho« (1983), in Nohow On: Company, Ill Seen, Ill Said, Worstward Ho (New York: Grove Press, 1996), 87–116 at 89.

iv Susan Sontag describes this »post-dandy« phenomenon as a »love of the unnatural: of and artifice and exaggeration«, as a sensibility that finds the »success in certain passionate failures«, as a preference for surfaces, imitation and travesty. See Sontag, »Notes on ›Camp‹« (1964), in Against Interpretation (London: Vintage, 1994), 275–292 at 275, 280, 291.

v Ibid., 286.

vi See Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990) (London and New York: Routledge, 2006).

vii The famous sentences »Je est un autre« and »C’est faux de dire: je pense. On devrait dire: on me pense« appeared in Rimbaud’s Lettres du Voyant (1871), see Arthur Rimbaud, Complete Works, Selected Letters, trans. Wallace Fowlie (Chicago and London: University of Chicago Press, 1966), 302–311.


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